Cosas “no esenciales”

Buscando ejemplos de artistas trabajando visualmente con los temas que hemos examinado en este curso, encontré un proyecto muy impactante hecho en una manera encubierta y bastante subversiva – de basura robada por un conserje de la patrulla fronteriza.   El fotógrafo Tom Kiefer trabajó varios años como conserje en un centro de detención en Arizona, cerca de la frontera.  Cuando él dio cuenta de que muchas de las cosas confiscadas y clasificadas en dos categorías – o no esenciales o potencialmente letal – terminaron en la basura, esta realización inició un cambio de perspectiva hacia el tratamiento de los migrantes.  Empezó a coleccionar sistemáticamente  estas cosas desechadas, y luego a sacar fotos de las colecciones.  El resultado de siete años de este trabajo ha culminado en esta obra poderosa.

Su proyecto, que se llama “El sueño americano,” ha llamado la atención a la experiencia migratoria, y ha ganado bastante atención de periodistas y críticos de arte.  Las imágenes, conmovedoramente reminiciente de las del holocausto judío, son difíciles de ver sin emoción por la inundación de objetos cotidianos que testifica silenciosamente a la escala de esta realidad.

Las leyendas a los pies de las fotos usan palabras de un vocabulario legal y oficial,  y se repiten en una manera implacable:

“considered nonessential personal property and discarded during the initial stages of processing.”

Las palabras tan distantes y clínicas contrasten fuertemente con la intimidad sugerida por estas cosas personales.  Las imágenes dan un golpe tanto por lo que vemos como por lo que no vemos – los migrantes.  Quedan invisibles, y si no por las esfuerzas persistentes de este conserje, ni siquiera supiéramos nada de estas huellas.  El hecho que no hay cifras de esta emigración de masas da aun más importancia a este proyecto, que forma una expresión visualmente poética de lo desconocido.  En estas imágenes, enfrentamos la ausencia de los migrantes, separados por la maquinaria de la frontera de estos pedazos de su humanidad, de sus cosas “no esenciales.”

¿Cómo aborda la violencia?

Hace dos semanas, el caso de las mujeres de Atenco llegó a la Corte Interamericana de Derechos HumanosUn video del testimonio de una de las mujeres de Atenco, Gabriela Cuevas Jaramillo, me impactó de una manera bastante fuerte, tanto por la expresión poética de sinceridad en sus palabras como por las denunciaciones tan parecidas a las que hemos leído en nuestros textos fronterizos.  Su testimonio denuncia la violencia premeditada y sistemática contra las mujeres y la impunidad del estado que la facilita.  Incluso usa la frase “fila india” para describir la forma controlada de su entrada al camión donde el abuso pasaría.

Las mujeres que sufrieron estos abusos ya han esperado más que 11 años para justicia, y siguen esperando, mientras Peña Nieto, que en ese entonces fue gobernador del estado, ha llegado al puesto de presidente del Estado de mexico, aunque la evidencia de su corrupción sigue apilando.  En un evento crucial de su campaña presidencial durante el año 2012, Peña Nieto evadía preguntas sobre los sucesos de Atenco, y bajo presión negó arrepentirse, y ni acepta ninguna responsabilidad por la violación:

“Sin duda dejé muy firme la determinación del gobierno de hacer respetar los derechos del Estado de México. Tomé la decisión de emplear la fuerza pública para mantener el orden y la paz… los incidentes se sancionaron… la acción fue en legítimo derecho de usar la fuerza pública para restablecer la paz y el orden…”

O, en otras palabras:  “Soy la patria.”  Su respuesta disparó el movimiento de protesta “Yo soy la 132” pero ello no era suficiente prevenir su ganancia política ni conseguir justicia para las víctimas de Atenco.  Esa justicia, esperan las mujeres en la CIDH.  Preguntada qué le pediría de la corte, Cuevas Jaramillo responde:

“Que ustedes realmente vigilaran al Estado mexicano y sus acciones.  En las acciones que tiene su implementación de ley hacia los mexicanos, y más hacia la mujer.  Porque la mujer es la base.  Una mujer rota, rompe y fracciona toda la sociedad, a sus hijos, a sus padres… Es la base.  Una madre es la que da beber del seno al hijo, ¿y qué le da de beber?  Miedo.  Y una sociedad crecida bebiendo miedo, no puede crecer.  Sería eso, justicia.  Realmente para que no se repitiera.”

Creo que este testimonio refleja una de las preguntas centrales de esta clase:  ¿Cómo aborda la violencia?  Precisamente esa pregunta encabezó una discusión reciente de la novela de Monge, Las tierras arrasadas.  Hablando del número siempre creciendo de personas perdidas en territorio mexicano, Monge explica la perspectiva de su obra:

“Quizá el número no importa y quizá la estadística es menos importante que la vida única de cada una de estas personas. La literatura, la ficción nos permite acercar a esas vidas, contar la vida de un ser humano puede ser quizá más importante que cualquier estadística que vemos.  Nos permite quizá ser más cercanos y más simpáticos con el otro.”

Parecida a este sentimiento, hay una serie de retratos muy poderosos, creada por Daniel Berehulak, de las mujeres de Atenco:

Es mi opinión que los retratos y entrevistas de este proyecto logran un entendimiento similar a lo que hemos visto en las novelas de Monge y Ortuño.

Pero mientras esperamos que la sociedad llegue a este entendimiento del otro, no hay justicia para todo el mundo, y la disfunción de la frontera se extiende.

Los puntos de referencia en Las tierras arrasadas

Después de leer las novelas de Antonio Ortuño y Emiliano Monge, busqué ejemplos de imágenes y historias en la cobertura periodística de la migración centroamericana, para averiguar e interrogar posibles resonancias de nuestros temas principales.

Una de las imágenes más inquietantes que encontré fue la de estas pertenencias dispersadas, presuntamente abandonadas por un migrante y un fuerte eco de las descripciones que contienen las primeras escenas de Las tierras arrasadas.  En el video de noticias, en que los periodistas siguen una vereda frecuentemente usada por migrantes para llegar a una carretera cercana, la reportera explica que estas cosas abandonadas señalan el paso del viaje en que los migrantes “se despojan de sus pertenencias,” y que dejan estos suministros sobrados supuestamente de forma deliberada para aligerar su jornada:

“La idea es despojarse de las cosas para que puedan cruzar de una manera más liviana y sea más fácil el resto de trayecto hacia el norte.”

Encuentro esta interpretación excesivamente optimista hasta que cumple los requisitos de una ceguera obstinada.  ¿Sí haría más fácil la jornada sin cepillo de dientes, sin medicina, sin desodorante, sin agua?  ¿Y la versión más creíble de la historia del derrame de estas cosas es que su abandono fue intencionado, estratégico, y consentido?

Me cuesta creer que este abandono de cosas no fuera el resultado de alguna situación inesperada.  Como hemos visto en terrenos semejantes en las novelas de Ortuño y Monge, los migrantes frecuentemente se encuentran sumamente vulnerables a violencia por todos lados, sin poder de dirigir la trayectoria de su viaje.  Dado las cifras de violencia y peligro en el camino de los migrantes, no comparto la confianza de la periodista de que lo que vemos en la imagen no sea la escena de un crimen.

La novela de Monge narra en términos detallados y íntimos las experiencias de violencia sufridas por caracteres individuales, pero la obra también sigue la red de negocios y compromisos que controla el movimiento de mercancía humana a lo largo de la ruta migratoria.  Esta perspectiva propone que existe una extensión clara y medible de la frontera norte de México hasta la frontera sur.  En una presentación del año pasado sobre su novela, Monge plantea que sí hay un vínculo directo entre la frontera sur de México y la del norte:

“Desde hace dos años, México deporta más gente que los Estados Unidos.  Estamos haciendo el trabajo sucio de los Estados Unidos en la frontera sur.”

Claramente, esta lucha fronteriza propaga realidades y efectos dispersos, la estructura de los cuales apenas ha empezado a salir a la luz.  Pero quizá podemos mejorar nuestro entendimiento de la situación si empezamos identificar los puntos de referencia en el camino.

Borderline: La travesía de límites sociales

La película Borderline captura los eventos de un pueblo pequeño de las montañas de Suiza acerca de 1930.  Dirigido por Kenneth MacPherson y protagonizado por el actor estadounidense Paul Robeson, la película enfoca en los estados psicológicos de los caracteres, que navegan las reacciones múltiples a un amorío que cruzó límites sociales y raciales.

La esposa de “Pete” (Paul Robeson), una mujer que se llama Adah, tiene una aventura con Thorne, un hombre casado y blanco.  En las escenas aperturas, vemos una pelea entre Adah y Thorne que resulta en una separación violenta.

Las reacciones de Astrid (la esposa de Thorne) y los otros ciudadanos del pueblo forman la trama de la película.

Estéticamente, la película juega con composiciones dramáticas, meticulosamente construidas y editadas para crear una visión intoxicadora del paisaje psicológico de los protagonistas.  Originalmente la película era muda, pero la adición de una pista de audio compuesta por Courtney Pine trae una energía aun más emocional a las escenas.  Las imágenes de caras borrosas, manos nerviosas y gestos inútiles presentan la angustia y incertidumbre de los caracteres, que tienen reacciones variadas y contradictorias a la travesía de las normas y costumbres de su sociedad, hasta en el caso de Astrid, comportamiento esquizofrénico.  Los ciudadanos que han hecho amistades con Pete, aunque reconocen la injusticia del racismo que le aísla, ni hacen una tentativa para protegerle.

Muchas de las obras que hemos estudiado revelan las actitudes racistas y contradictorias que penetran los discursos de fronteras que determinan quien puede entrar en los bordes de naciones y comunidades.  Estas actitudes se manifiestan en características variadas y múltiples.  En Borderline, se ven a través de los gestos, expresiones, y posturas de las caracteres.  Aunque la película está escasa de palabras, hay una abundancia de evidencia visual para demostrar como actitudes cerradas y exclusivas se mantienen en las personas que crean y vigilan estas fronteras.

“Performing the Border,” un video ensayo de Ursula Biemann

En cuanto a nuestro tema de performance, quiero analizar una obra de video ensayo que se llama “Performing the Border,” creado por la artista Ursula Biemann en 1999.

Es posible ver el video ensayo en total con este enlace:

http://www.cultureunplugged.com/documentary/watch-online/play/52271/Performing-the-Border

o también esta disponible en youtube, aunque allá tiene subtítulos griegos.

La obra explora el concepto de la frontera en el contexto de Ciudad Juárez, enfocando particularmente en las maneras en que la frontera crea distinciones entre cuerpos masculinos y femeninos.  Desde el principio, la obra toma una perspectiva teorética, y explora las relaciones entre el paisaje físico y el paisaje humano, y los sistemas que mantienen estas relaciones.  El ensayo empieza con la voz de Berta Jottar, una artista y activista que provee muchas de las ideas principales del video:

“In a way the border is always represented as this wound, that has to be healed, that has to be closed, that has to be protected, from contamination, right? …Where is all this disease coming from, and contamination, and poverty?  From the border, right?  So we have to heal this wound through all these various systems of militarization, purification… it’s just like this surgery-place, the wound, a dispenetrable site.”

Otra perspectiva importante entra por una entrevista con Angela Escajeda, que explica la idea de ciudad Juárez como un lugar antinatural.  Dice que la vida allá sufre de una falta de conexión con la naturaleza, una realidad arquitectónica que impone la necesidad de trabajo.

La pantalla pasa a una perspectiva volando, un transcurso rápido de reproducciones digitales de la línea negra que divida las naciones.  Introduce otros temas importantes a través de palabras escritas a máquina encima de un mapa político de la región de Ciudad Juárez:  “shifting paradigms; sliding spaces; soft monies, hard realities; circulating goods; passing people.”

“You do need the crossing for the border to become real.  Otherwise it’s just a discursive construction, and that’s what really should be clear about the border is that there is nothing natural about it, and in fact it’s a highly constructed place that gets reconstituted and reproduced through the crossing of people, because without the crossing there is no border, right?  It’s just an imaginary line or it’s just a river or just a wall.” – Berta Jottar

Aquí, la artista describe claramente el aspecto performativo de la frontera.  Me interesa mucho la idea que una frontera requiere la travesía como característica esencial.  Choca con la idea de una frontera como un límite, algo que prohibe y divide.

El ensayo continúa con la entrevista con Angela Escajeda, que describe los obstáculos económicos que exigen la travesía, y menciona la situación política que aumenta la militarización de la frontera.

Los imágenes abstractos en blanco y negro son difíciles de interpretar y crean un sentido de incertidumbre abajo de las palabras de Jottar.  Esta yuxtaposición visual implica que somos todos vulnerables y afectados por las relaciones de poder reproducidas por la travesía.

Entra el tema de la maquiladora, que se ve a través de imágenes de mujeres en el camino al trabajo, y subiendo y bajando del transporte público.  Las imágenes en blanco y negro de las caras jóvenes y abiertas de las trabajadoras, caminando con mucha energía, son particularmente poderosas en conjunción con las palabras de Cipriana Jurado Herrera, que describe el cambio social que las maquiladoras causaron – un cambio grande e instantáneo.  De la noche a la mañana, las maquiladoras volcaron la distribución de trabajo y poder económico entre hombres y mujeres, revertiendo los roles de género y jalando las mujeres mexicanas del espacio privado del hogar al espacio público como trabajadores, clientas, consumidoras.

Isabel Velasquez explica el cambio social y el contraste entre los éxitos technológicos logrado por la región y la falta de acceso a protecciones básicas para las mujeres que producen este technología.  El ensayo presenta la idea de la fragmentación del cuerpo de la mujer, desarrollado por una yuxtaposición de representaciones exageradas, idealizadas o estereotipadas de mujeres en la cultura popular con la voz de la narradora que describe las preferencias de los empresarios – que la fuerza laboral sea femenina y soltera.  La repetición mecánica de la producción industrial tiene su eco en la repetición visual en la pantalla, que repite los movimientos de las mujeres jóvenes que bailen, en ropa de la marca de una corporación internacional.

En la seguna parte del ensayo, hay un énfasis en las realidades físicas de las mujeres que trabajan en Juárez, los materiales de sus casas, la infraestructura de los barrios, el trabajo manual que hacen.  Una entrevista con Juana Azua, una mujer que vino a Juárez para ganar dinero por medio del trabajo sexual, revela unas de las realidades sociales y económicas que afectan a las mujeres que trabajan en la prostitución, y el hecho de que unas apoyan a sus familias y sus comunidades con este trabajo sexual, aunque sea peligroso e inseguro.  Claramente, para muchas mujeres entrar en este trabajo es una cuestión económica.

En la tercera parte del video, la artista intenta explicar unas de las condiciones psicológicos que permitirían una epidemia de violencia como ha sufrido la Ciudad Juárez.  Propone que hay una conexión entre la cultura reduccionista y repetitiva de tecnología avanzada y la mentalidad de un asesino serial.

“By border culture, we mean the robotic repetitive process of assembly work,  the intimate implication of the body with these technological functions, and the dissociation of this process with the gendered, racialized body.  Her body is fragmented, dehumanized and turned into a disposable, exchangeable, and marketable component.”

 

Aquí culmina la teoría de la artista, y mezcla imágenes repetitivas de una búsqueda en el desierto, manipuladas digitalmente, para ofrecer su teoría que la frontera es una performance, requerido por una enfermedad mental que ha oscurecido el entendimiento de la identidad.

“Losing the boundaries between the self and others, he is perpetually in search of a border.  He is attracted by the border of his country, precisely because it signifies the boundary of a larger entity of belonging: the nation.  Going to the border becomes the physical expression of his mental extremity, merging his physical body with the national body, confusing the inside and outside, the public and private.”

Claramente hay muchos factores políticos y económicos que han creado la epidemia de violencia contra mujeres en Juárez, pero creo que esta interpretación ha añadido una perspectiva muy valioso a la conversación cultural.  Me gustaría saber como la situación ha cambiado (o no) para las mujeres allá, dieciocho años después.

El cuerpo y la frontera

Mi enfoque en las semanas recientes ha sido en el tema del cuerpo y la frontera.  Un aspecto importante de la conversación actual aborda el cuerpo humano como un campo de batalla donde se extienden los límites y las violencias que ejecutan las separaciones de la frontera.

El 27 de noviembre en 2015, durante la cima del crisis refugio en europa y el oriente medio, la artista M.I.A. se hizo público su obra “Borders,” una representación poderosa de la polémica y sus víctimas.  Las palabras de la canción y las visuales del video ofrecen una crítica que tiene múltiples capas.

El video empieza con un imagen de una línea fina, negra, y horizontal, atravesando un espacio vacío y blanco.  Esta línea está repetido en el horizonte que cruza atrás del cantante, que aparece en medio de dos sartas de cuerpos que forman un perímetro humano en la pantalla.  Mientras el ritmo de la canción acelera, aparecen las propiedades arquitectónicas de la frontera – vallas metálicas, alambres de púa, torres de vigilancia, cámaras de seguridad – y cientos de cuerpos humano atravesando todo.

Entre dos muros de alambre, se ve las espaldas de los refugios sin caras, afrontando la barrera, que deletrean la palabra “life” con sus cuerpos.  Esta imagen poderosa invoca cuestiones de los derechos humanos de refugios atrapados entre estados, y cómo los conflictos de soberanía que son guerras ideológicas son trasladados encima de los paisajes y los cuerpos que tratan de cruzarlos.

Luego, la artista aparece montada en la proa de un barco formado de cuerpos humanos, cubiertos en batas encapuchadas del color de la arena, otra imagen poderosa que invoca la masa de gente cruzando el mar como refugios.  Es imposible diferenciar uno a otro – forman un navío humano, un símbolo de la amenaza sin cara demonizada por los nacionalistas.  Describe esta realidad humana como algo sólido, firme:  “We’re solid”

Las imágenes entran en el mar, y en los barcos pequeños empezamos ver las caras de los refugios -jovenes, masculinos, y morenos.   Aquí entra la artista en un juego visual con la idea de un refugiado.  De lejos, parecen una masa indiferenciada – hombres todos, jovenes todos, morenos todos, del sector demográfico más condenado y temido.  Como explica Sinthujan Varatharajah en su interpretación de su obra, la artista hace referencia a los hechos y estereotipos de refugios.  Sin embargo, los estereotipos empiezan a desarmarse con las vistas íntimas de las caras de los pasajeros flotando en el mar interminable.

Su ataque toma forma también de una deconstrucción lingüística, que crea un juego de palabras que critica el individualismo y falta de perspectiva de ciudadanos modernos que enfoquen en identidades limitadas por el nacionalismo y la cultura superficial de las redes sociales.

La poesía mezclada de la frontera

La frontera es un espacio de exclusión, de división, de realidades no reconocidas, y los autores de la frontera emplean textos bilingües para reclamar este discurso.

En un texto monolingüe, escrito en conformación de los límites de un idioma oficial, el orden y la estructura de las palabras permite el lector seguir la línea del razonamiento del autor sin pensar en el lenguaje, como si las palabras fueran nada más que contenedores de sus ideas.  Por otro lado, en un texto bilingüe, el sonido y el origen de las palabras toma una posición principal que es imposible ignorar.   Cada cambio – de idioma, de estilo, de acento – demanda que el lector reconoce otra vez su posición cultural, geográfica, y lingüística.

A veces, estos textos bilingües adoptan características superficies de otros textos más estrictamente o externamente estructurados – por ejemplo, en Border Brujo, las secciones del texto son enumeradas – con números romanos – aunque el contenido de cada sección constituye una cacofonía de idiomas, voces, estereotipos y ruidos.  He visto una técnica similar en unas obras bilingües de poesía hablada, como la obra de la poeta Ariana Brown, “Volver, Volver.”  El poema habla de su lucha definir su identidad cultural, y contiene incertidumbres, recuerdos confusos, metáforas y contradicciones.  Pero la división puntuada de los números en la obra da un sentido de autoridad, orden, y cronología al contenido que demanda al lector que lea como una obra completa y crea una tensión dinámica entre la fluidez del contenido y la estructura rígida de la recitación de los números a continuación.

Hay similitudes también entre “Borderlands/La Frontera,” el texto bilingüe de Anzaldúa, y la poesía mezclada de poetas jóvenes contemporáneas – por ejemplo, hay ecos de Anzaldúa’s “How to tame a wild tongue” in Brown’s “Volver, Volver” en los primeros versos:

“How does one lose an accent?

coat the tongue in ice and watch the frosted muscle lose all its memories?”

y luego:

“Despite four and a half years of Spanish classes, I am still afraid that in front of my family, my shivering tongue will shake to a western rhythm, dry out, and die.”

Esta influencia también aparece en un poema “Borders” de Denise Frohman:

“She tries to speak “proper” like “proper” has a sound.  She pushes her tongue down so it doesn’t roll her r’s but she trips on the flatness of the syllables that bounced with too much salsa, she tries to rattle out the kinks in her speech but her tongue is a stubborn dancer.”

y luego:

“Her guidance counselor stands in front of her with a mouth full of fences.”

Aunque la mayoría de las palabras en estos poemas son en inglés, la pronunciación tiene un papel importante en el desafío que aparece en todas estas obras bilingües – el rechazo de la idea que sus lenguajes y maneras de hablar son inaceptables debido a las divisiones artificiales entre idiomas.

Teju Cole y la frontera de lo visible

Para empezar, aquí esta un proyecto de periodismo de investigación, que fue publicado en Twitter en el año 2014 por un fotógrafo/autor que admiro mucho, Teju Cole. Se llama “A Piece of the Wall.”

Hay una entrevista sobre su proyecto único en Buzzfeed, donde explica su pensamiento y el desarrollo del proyecto.  Para mí, es muy interesante oír sus ideas contra el papel de papel como requisito de una publicación seria.  Él dijo que una obra no tiene que ser escrita en un medio tradicional para tener algo de sustancia.  Su elección de traer este discurso a Twitter en 2014 fue una previsión muy acertada de nuestra realidad actual, en que Twitter es un fuente principal de discurso a los niveles más altos del gobierno y cultura.

Su fotografía es muy interesante también, y muy relacionada a nuestro tema.  Explora espacios ambiguos, yuxtaposiciones imposibles, y artefactos de geografías a la vez universales y completamente únicas.

Un imagen de la frontera figura prominentemente en “A Piece of the Wall” y también en su obra mas reciente, “Blind Spot”:

 

“The first story in the world is about safe passage,” Teju Cole writes in “Blind Spot,” an exhibition of thirty-two photographs and paired prose reflections at Steven Kasher Gallery. The story is an O’odham origin myth about the creator I’itoi, who transformed the first people into ants and guided them through the labyrinth of the Sonoran desert. But the accompanying image evokes contemporary immigration: a red corrugated wall near the US–Mexico border in Sasabe tears through scrubland like a gash or pathway, intersected by a large white cross tilted at a sixty-degree angle. The foreground is screened by a wire fence bisecting the frame, and frontiers collide in the composition’s angular geometry. No human figures appear, but between word and image vast migrations seem to flicker.”

Este párrafo viene de una crítica de su última exhibición, y cuando lo leí, recordaba un imagen de uno de nuestros libros:

Los hormigos que aparecen en este imagen pueden ser una referencia a esta misma historia de la gente Tohono O’odham – las tierras de quien incluyen partes del mismo Maricopa County de que viene el recién perdonado “Sheriff Joe” – un evento que muestra claramente que el conflicto en la frontera tiene implicaciones graves para justicia en los EE.UU.

El arte de Cole captura la tensión y la fragilidad de las personas que ocupan este espacio entre mundos – que se encuentran cruzando, o cruzadas por, la frontera.

En su cuenta de Twitter, publicó mucha arte original y observaciones reveladoras de cultura y política.  Actualmente, no está publicando más en Twitter, pero escribe frecuentemente en su columna “On Photography” en la New York Times Magazine, y tiene una cuenta activa en Instagram.  Ojalá que Cole siga con su trabajo en la frontera – que sus observaciones sigan creando nuevas perspectivas para enfrentar esta imposible realidad, y que su visión fotográfica traiga luz a los rincones oscuros de nuestro mundo digital.